ΟΜΙΛΙΑ ΕΥΦΗΜΙΑΣ ΑΤΤΑΝΑΣΗ

«Η ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΗ ΑΞΙΑ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ»

τῆς Εὐφημίας Ἀττανάση* 

Σεβαστὲς κυρίες καὶ σεβαστοὶ κύριοι, θὰ ἤθελα νὰ σᾶς εὐχαριστήσω γιὰ τὴν εὐκαιρία νὰ λάβω μέρος σ' αὐτὴ τὴν ἐκδήλωση.

Τὸ θέατρο ὅπως τὸ ἀντιλαμβανόμαστε στὴν Δύση σήμερα, μὲ ὅλα τὰ οὐσιώδη χαρακτηριστικά του, ἀνακαλύφθηκε στὴν ἀρχαία Ἑλλάδα, καὶ συγκεκριμένα στὴν κλασικὴ Ἀθήνα. Ὡστόσο, στὴν Ἀθήνα τὸ θέατρο ἦταν πάντοτε μαζικὸ κοινωνικὸ φαινόμενο, καὶ θεωρήθηκε ἐξαιρετικὰ σημαντικό, γιὰ νὰ παραμείνει ἀποκλειστικὰ ὑπὸ τὸν ἔλεγχο μίας ὁμάδας ἀνθρώπων οἱ ὁποῖοι εἰδικεύονταν σ' αὐτό, ἢ καὶ νὰ περιοριστεῖ στὰ θέατρα ποὺ βρίσκονταν εἴτε στὸ κέντρο τῆς Ἀθήνας, εἴτε σὲ μερικοὺς ἀπὸ τοὺς δήμους (τὰ χωριὰ ἢ τὶς συνοικίες), ποὺ συναποτελοῦσαν τὴν γύρω ἀπὸ τὸ κέντρο ἀθηναϊκὴ πολιτικὴ ἐπικράτεια τῆς Ἀττικῆς. Τὸ ἀθηναϊκὸ τραγικὸ δρᾶμα δὲν εἶχε ἁπλῶς ὡς πολιτικὸ ὑπόβαθρο, ὡς παθητικὸ σκηνικὸ τὴν πόλη τῶν Ἀθηναίων. Ἀλλὰ μᾶλλον ἡ ἴδια ἡ τραγωδία ἦταν ἐνεργὸ συστατικὸ τοῦ πολιτικοῦ προσκηνίου.

Αὐτὸ συνέβη κυρίως μετὰ τὴν ἐγκαθίδρυση μίας πρώιμης μορφῆς τῆς δημοκρατίας στὴν Ἀθήνα, ποὺ ἦταν τὸ πρῶτο πολίτευμα αὐτοῦ τοῦ τύπου στὸν κόσμο, πρὸς τὰ τέλη τοῦ ἕκτου αἰῶνα π.Χ. Στὴν πραγματικότητα, τὸν πέμπτο καὶ τὸν τέταρτο αἰῶνα ἡ δημοκρατικὴ πολιτικὴ ζωὴ στὴν Ἀθήνα ἦταν κατὰ βάθος θεατρικὴ καὶ ἔξω ἀπὸ τοὺς τυπικὰ καθορισμένους θεατρικοὺς χώρους. H ἀρχαία ἑλληνικὴ τραγωδία, παρ' ὅλο ποὺ ὡς μορφὴ τέχνης ἀνέπτυξε δικά της ἐπαγγελματικὰ θεατρικὰ ἤθη καὶ συμβάσεις, ὡς τελετουργία τῆς κοινότητας δὲν ἀνεξαρτητοποιήθηκε ποτὲ ἐντελῶς ἀπὸ τὶς ἀρχικὲς λατρευτικὲς καταβολές της. O πολιτισμὸς τῆς Ἀθήνας ἐνδέχεται νὰ ἐρμηνευθεῖ μὲ γόνιμο τρόπο ὡς «πολιτισμὸς παραστάσεων». Ἡ πόλη στὴν εὐρύτερη ἐπικράτειά της ἑόρταζε περισσότερες θρησκευτικὲς ἑορτὲς ἀπὸ ὁποιαδήποτε ἄλλη ἀρχαιοελληνικὴ πόλη. Τουλάχιστον μία ἀπὸ τὶς τοπικὲς ἑορτές, τὰ Κατ' Ἀγροὺς Διονύσια, χρησίμευαν ἐπίσης ὡς ἀφορμὴ γιὰ τὴν ἐπίσημη διοργάνωση θεατρικῶν παραστάσεων, καὶ εἶναι πιθανὸν ὅτι ἔργα τὰ ὁποῖα εἶχαν ἀρχικὰ παρουσιαστεῖ σὲ μία ἀπὸ τὶς δύο «κρατικὲς» ἑορτὲς τοῦ Διονύσου, στὴν συνέχεια τὰ «μετέφεραν» σὲ ἄλλες θεατρικὲς συναντήσεις τῆς Ἀττικῆς.

Οἱ ἑορτὲς αὐτὲς ἦταν εὐκαιρία γιὰ ξεκούραση, χαλάρωση καὶ ἀνάκτηση δυνάμεων ἀπὸ τὴν ἐξοντωτικὴ ρουτίνα τῆς χειρωνακτικῆς ἐργασίας γιὰ ἄντρες καὶ γυναῖκες, πολῖτες καὶ μή, δούλους καὶ ἐλεύθερους. Ἦταν ἐπίσης θρησκευτικὲς καὶ πολιτικὲς ἑορτές, ἢ μᾶλλον ἦταν καὶ πολιτικὲς ἑορτές, ἐπειδὴ ἦταν θρησκευτικές, δεδομένου ὅτι τὸ θρησκευτικὸ καὶ τὸ πολιτικὸ στὴν προχριστιανικὴ Ἑλλάδα ἦταν τρόποι σκέψης καὶ συμπεριφορᾶς ποὺ ἡ ὑφή τους ἀποτελοῦνταν ἀπὸ τὰ ἴδια νήματα. Ἔτσι οἱ ἑορτές, καὶ προπάντων οἱ θεατρικὲς ἑορτὲς τοῦ Διονύσου, χρησίμευαν περαιτέρω ὡς μέσο γιὰ νὰ ὁριστεῖ ἡ ταυτότητα τοῦ Ἀθηναίου πολίτη, ποὺ σήμαινε ὁ καθένας τους νὰ διερευνήσει καὶ νὰ βεβαιώσει, ἀλλὰ καὶ νὰ διερωτηθεῖ, τί νόημα εἶχε νὰ εἶναι πολίτης μίας δημοκρατίας, αὐτῆς τῆς ἐντελῶς νέας μορφῆς λαϊκῆς αὐτοδιοίκησης. Τὸ τραγικὸ θέατρο ἐπιβεβαίωνε καί, ἐξίσου χαρακτηριστικά, ἔθετε ὑπὸ ἀμφισβήτηση τὸν συμμετοχικὸ χαρακτῆρα τῆς ἀθηναϊκῆς δημοκρατίας. Μὲ τὶς συνεδριάσεις τῆς Ἐκκλησίας τοῦ Δήμου ἡ τραγωδία εἶχε ὁρισμένα κοινὰ χαρακτηριστικά, γιατὶ καὶ στὶς δύο περιπτώσεις ἐπρόκειτο γιὰ δραστηριότητες μὲ τελετουργικὴ μορφή, οἱ ὁποῖες συνδέονταν μὲ τὴν ἔννοια τοῦ ἱεροῦ (κάθε συνεδρίαση τῆς Ἐκκλησίας τοῦ Δήμου ἄρχιζε μὲ αἱματηρὴ θυσία καὶ προσευχὲς) καὶ εἶχαν τὴν χρησιμότητα νὰ δημιουργοῦν καὶ νὰ ἐνισχύουν στοὺς Ἀθηναίους τὸ ἔντονο αἴσθημα τῆς θρησκευτικῆς καὶ πολιτικῆς τους κοινότητας.

Ἡ ἀθηναϊκὴ τραγωδία ἦταν «πολιτικὴ» καὶ ἀπὸ ἀρκετὲς ἄλλες ἀπόψεις. Μὲ τὶς εὐρύτερες πιθανὲς προεκτάσεις του, ὁ ἀθηναϊκὸς δημοκρατικὸς τρόπος ζωῆς θὰ μποροῦσε νὰ παρουσιαστεῖ ὡς «ἕνας τρόπος ἐκπαίδευσης ὅλης τῆς Ἑλλάδας». Ἀλλὰ κατ' ἀρχήν, ἡ συμμετοχὴ στὴν δημοκρατικὴ διαδικασία, ποὺ σημαίνει καὶ νὰ παρευρίσκεται κανεὶς ὡς ἀκροατὴς σ' ἕναν τέτοιο δημόσιο πολιτικὸ λόγο, ἐκλαμβανόταν κυρίως ὡς τρόπος ἐκπαίδευσης τῶν Ἀθηναίων πολιτῶν, οἱ περισσότεροι ἀπὸ τοὺς ὁποίους δὲν εἶχαν τυπικὴ σχολικὴ ἐκπαίδευση στὴν παιδική τους ἡλικία, πέρα ἀπὸ τὸ γεγονὸς ὅτι εἶχαν ἀφομοιώσει, ἴσως, τὰ βασικὰ γράμματα, τὴν βασικὴ ἀριθμητικὴ καὶ τὶς βασικὲς ἀξίες τῆς μουσικῆς. Γι' αὐτοὺς τοὺς μέσους πολῖτες, τὸ τραγικὸ θέατρο ἦταν ἕνας ἀκόμη σημαντικὸς τρόπος νὰ μάθουν νὰ συμμετέχουν ἐνεργὰ στὴν αὐτοδιοίκηση, ποὺ λειτουργοῦσε μὲ μαζικὲς συνελεύσεις καὶ ἀνοιχτὲς συζητήσεις μεταξὺ ἴσων. Ἀθηναῖοι πολῖτες παρουσιάζονταν μόνο περιστασιακὰ καὶ μ' ἕναν γενικευτικὸ τρόπο στὴν σκηνὴ τῆς τραγωδίας, ὅπως, ἐπὶ παραδείγματι, στὸν Οἰδίποδα ἐπὶ Κολωνῷ τοῦ Σοφοκλῆ, ὅπου ὁ χορὸς ἀποτελοῦνταν ἀπὸ πολῖτες τοῦ δήμου τοῦ Κολωνοῦ, ποὺ βρισκόταν ἀκριβῶς ἔξω ἀπὸ τὴν πόλη της. Ἡ χαρακτηριστικὴ μέθοδος διδασκαλίας τῆς τραγωδίας, ποὺ βασιζόταν στὴν σύγκριση ἀνάλογων περιπτώσεων, ἦταν ὑπαινικτικὴ καὶ ἔμμεση. Ὁ Φιλοκτήτης τοῦ Σοφοκλῆ, παραδείγματος χάριν, εἶναι ἕνα ἔργο μὲ θέμα τὴν ἐκπαίδευση, κατὰ μία ἔννοια, ἤ, πιὸ συγκεκριμένα, τὴν μύηση ἑνὸς ἐφήβου ἀκριβῶς πρὶν νὰ ἀνδρωθεῖ, προκειμένου νὰ γίνει πλῆρες μέλος τῆς κοινωνίας τῶν ἐνηλίκων ἀντρῶν πολιτῶν· ἄλλες τραγωδίες, π.χ. ὁ Ἰππόλυτος, παρουσιάζουν παραλλαγὲς τοῦ θέματος τῆς ἐφηβείας.

Πολιτικὰ διδακτικὴ σπουδαιότητα, ὑπὸ μία εὐρεία ἔννοια, εἶχε ἐπίσης τὸ γεγονὸς ὅτι τὸ μοτίβο τῶν λόγων καὶ τῆς πειθὼς μὲ τὶς ἐξαιρετικὰ φορτισμένες σημασίες τους ἀναλυόταν ἐξαντλητικά, μὲ πιεστικὸ τρόπο, ξανὰ καὶ ξανά, στὴν ἀθηναϊκὴ δημοκρατικὴ σκηνή, ἐντὸς καὶ ἐκτὸς τοῦ πλαισίου τοῦ τραγικοῦ θεάτρου. Ὁ Θουκυδίδης, ἐπὶ παραδείγματι, παρουσιάζει τὸν δημοκρατικὸ πολιτικὸ ἡγέτη Κλέωνα νὰ ἐπιπλήττει τὴν Ἐκκλησία τοῦ Δήμου τὸ 427, ὅτι ἦταν ἁπλῶς «θεαταὶ μὲν τῶν λόγων..., ἀκροαταὶ δὲ τῶν ἔργων» − ἂν καὶ ἡ αἰχμὴ τῆς ἴδιας αὐτῆς κατηγορίας ἀφοροῦσε ἀσφαλῶς καὶ τὶς δύο πλευρές, δεδομένου ὅτι οἱ ρητορικὲς ἱκανότητες τοῦ Κλέωνα ἦταν ἀκονισμένες στὸ ἔπακρο.

Ἡ ποιοτικὴ διαφορὰ τοῦ σύγχρονου καὶ τοῦ ἀρχαίου Ἕλληνα ἀναδεικνύεται καὶ ἀπὸ τὸ πὼς βλέπει αὐτὸς τὴν κορυφαία αὐτὴ πολιτιστικὴ ἐκδήλωση, τὸ θέατρο δηλαδή. Στὴν ἀρχαιότητα ποτὲ δὲν γίνεται λόγος γιὰ παίξιμο τραγωδίας. Ὁ ὅρος ποὺ χρησιμοποιεῖται εἶναι διδασκαλία τραγωδίας. Στὸ θέατρο καταφεύγουν ὅλοι, πλούσιοι καὶ φτωχοί, γιατὶ ἐκεῖ τοὺς δίνεται ἡ δυνατότητα νὰ προβληματιστοῦν γιὰ καταστάσεις, ποὺ ἡ ἴδια ἡ ζωὴ μπορεῖ νὰ διαμορφώσει κατὰ τέτοιο τρόπο, ὅπως οἱ μεγάλοι συγγραφεῖς καὶ σκηνοθέτες τὶς προβάλλουν μπροστὰ στὰ μάτια τους. Στὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ τραγωδία τὸ κεντρικὸ πρόσωπο, ὁ τραγικὸς ἥρωας, βρίσκεται ἀντιμέτωπος, παρὰ τὴν θέλησή του, μὲ τὴν μοῖρα, μὲ τὸ θεῖο, μὲ τὴν ἐξουσία, μὲ ὑπέρτερες ἀπ' αὐτὸν δυνάμεις ἢ εἶναι ἀντιμέτωπος μὲ τὸν ἴδιο τὸν ἑαυτό του. Ὁ ἴδιος ἀγωνίζεται γιὰ τὸ καλό, ἀλλὰ οἱ συνθῆκες ἢ οἱ καταστάσεις τὸν ὁδηγοῦν σὲ διλήμματα ἢ ἀδιέξοδα. Ὁ θεατὴς ἀναγνωρίζει, ἢ πρέπει νὰ ἀναγνωρίζει, τὸν ἑαυτό του στὸ πρόσωπο τοῦ ἥρωα καὶ αὐτὸ εἶναι ποὺ ἔχει παιδευτικὴ ἀξία. Ὁ θεατὴς εἶναι ἀναγκασμένος νὰ προβληματιστεῖ τὶ θὰ ἔκανε αὐτός, ἂν ἦταν στὴν θέση τοῦ ἥρωα. Αὐτὸ ἀποτελεῖ τὸ ἔναυσμα γιὰ νὰ θέσει σὲ λειτουργία τὴν σκέψη του. Ἔτσι θὰ βοηθήσει τὸν ἑαυτό του νὰ προαχθεῖ σὲ ἀνώτερα ἐπίπεδα τῆς ὕπαρξής του, ἀλλὰ παράλληλα ἔτσι προάγεται καὶ ὁ πολιτισμός.

Ἡ παραγωγὴ τῆς ἑλληνικῆς τραγωδίας, μετὰ τὴν ἀνάπτυξή της στὴν Ἀθήνα τὸν V αἰῶνα, μὲ τὸν Αἰσχύλο, τὸν Σοφοκλῆ καὶ τὸν Εὐριπίδη συνεχίστηκε ἄφθονα στοὺς αἰῶνες ἀργότερα, ὅταν ἐκπροσωποῦσαν δράματα σὲ ὅλες τὶς ἑλληνικὲς πόλεις, ἀπὸ τὴν Νότια Ἰταλία στὴν Μακεδονία καὶ στὴν Αἴγυπτο. Ἀκόμη καὶ τὸ τραγικὸ εἶδος εἰσήχθη στὴν Ρώμη ἀπὸ τὸν Λίβιο. Ἀπὸ τοὺς ἐπιγόνους τῆς τραγωδίας θυμόμαστε ὅτι ὁ Σενέκας (4 π.Χ. – 65 μ.Χ.) ἔγραψε πολλὲς τραγωδίες: ὅσες ὁλοκληρώθηκαν στὰ χρόνια ποὺ ἦταν δάσκαλος καὶ σύμβουλός τοῦ Νέρωνα ἔχουν παιδαγωγικὴ λειτουργία.

Σὲ ὅλους τοὺς Νεοέλληνες τὸ πιὸ γνωστὸ ἔργο τοῦ Σοφοκλῆ «Ἀντιγόνη» ἀποτελεῖ τυπικὸ παράδειγμα ἔντονου προβληματισμοῦ καὶ μετάδοσης μηνυμάτων πού, ἐνῶ ἐτέθησαν πρὶν 2.400 χρόνια, ἀποτελοῦν ἀντικείμενο προβληματισμοῦ στὴν ἐποχή μας καὶ οἱ λύσεις ποὺ προτάθηκαν ἀντικείμενο ἐφαρμογῆς σὲ ἕναν κόσμο, ποὺ μοιάζει νὰ μὴν ὁδηγεῖται πουθενά, πέρα ἀπὸ ἐκεῖ ποὺ μᾶς ὁδηγοῦν οἱ ἰσχυρὲς ἐξουσίες καὶ τὰ κέντρα ἀποφάσεων ἐρήμην τῶν φυσικῶν διαμορφωτῶν τοῦ κόσμου, ποὺ εἶναι ὅλοι οἱ πολῖτες. Ἀπὸ τὸν γνωστὸ «μῦθο» τοῦ Θηβαϊκοῦ κύκλου ὁ συγγραφέας γράφει καὶ σκηνοθετεῖ μία νέα ὑπόθεση μὲ προεκτάσεις πολιτικὲς καὶ κοινωνικές, ἐνῶ παράλληλα θέτει ἔμμεσα ὑπὸ διαρκῆ κρίση τὸν δυϊσμὸ τοῦ ἀνθρώπου καὶ ἀναγκάζει τὸν κάθε θεατὴ νὰ πάρει θέση σὲ μεγάλα φιλοσοφικὰ ἢ θεολογικὰ ζητήματα, ὅπως εἶναι ἡ ὕπαρξη καὶ ἡ τύχη τῆς ψυχῆς ἢ ἡ ὕπαρξη θεῶν, ποὺ ἐποπτεύουν τὸν κόσμο καὶ νοιάζονται γι' αὐτόν. Κατὰ τὴν διάρκεια τῆς παράστασης, ἀλλὰ κυρίως μετὰ τὸ τέλος της, ἀναδεικνύονται στὸν θεατὴ μερικὰ ἀπὸ τὰ ἐρωτήματα ποὺ ἀφοροῦν κοινωνικὰ ζητήματα.

Στὸ σημερινὸ σχολεῖο, ἡ μελέτη τῆς Ἑλληνικῆς δὲν εἶναι μόνο ἡ μελέτη τῆς γλώσσας καὶ τῶν δομῶν τῆς γραμματικῆς της, ἀλλὰ εἶναι ἡ μελέτη τῶν πάντων σχετικὰ μὲ τὸν Ἑλληνικὸ Πολιτισμό. Τὰ Ἑλληνικὰ μᾶς προσφέρουν τὸν καθρέφτη ἑνὸς κόσμου ποὺ ἐξαφανίστηκε καὶ ποὺ ἔχει σημαντικὴ ὀμορφιὰ καθὼς ἀντιπροσωπεύει τὶς ρίζες τοῦ πολιτισμοῦ μας. Ἂς θυμόμαστε τὴν πλούσια μυθολογία τοῦ Ἑλληνικοῦ Πολιτισμοῦ: ὁ Δίας, ἡ Ἀφροδίτη, ὁ Αἴολος καὶ οἱ ἄλλες θεότητες ἀγαπιοῦνται μὲ τὰ ἐλαττώματά τους καὶ γιὰ τὶς ἀξίες τους ποὺ εἶναι πάντα ἐπίκαιρες. Μπορεῖ νὰ αἰσθανόμαστε μακρινὴ τὴν νοοτροπία ὁρισμένων μεγάλων ἀριστουργημάτων, ὅπως τὴν ἀντίληψη τῆς ζωῆς ποὺ παρουσιάζουν τὰ ὁμηρικὰ ἔπη. Ὅμως, τὸ ἐνδιαφέρον μας γιὰ τοὺς κλασικοὺς δὲν ὑποδηλώνει τὴν τήρηση τοῦ κώδικα ἠθικῆς συμπεριφορᾶς ποὺ κάποια ἔργα ἐκφράζουν, ἂν καὶ ὁρισμένα κείμενα, γραμμένα πρὶν ἀπὸ πολλοὺς αἰῶνες, περιγράφουν ὁρισμένες ἠθικὲς ἀξίες ποὺ ἰσχύουν ἀκόμη. Τὰ δράματα ποὺ ἀντιπροσωπεύονται στὶς τραγωδίες ἐνσαρκώνουν τὸ βαθύτερο φόβο τοῦ καθενός μας, τὶς ἀρνητικὲς ἐμπειρίες ποὺ κανεὶς δὲν θὰ μποροῦσε ποτὲ νὰ ζήσει. Γιὰ παράδειγμα ἡ Ἀντιγόνη θυσιάζει τὴν ζωή της στὸ ὄνομα τῆς ἀδελφικῆς ἀγάπης καί, μπροστὰ ἀπὸ τὴν ύβρη τοῦ Κρέοντα, διακηρύσσει τὴν ἀνωτερότητα τῶν νόμων τῆς συνείδησης ἐνάντια στοὺς νόμους τοῦ κράτους.

Ἂν τὸ καθῆκον τῆς κάθε πολιτισμένης κοινωνίας εἶναι ἡ διατήρηση τῆς πολιτιστικῆς της κληρονομιᾶς καὶ ἡ μετάδοσή της στὶς μελλοντικὲς γενιές, αὐτὸ γίνεται, γιὰ μᾶς τοὺς Εὐρωπαίους, μὲ τὴν μελέτη τῆς Ἑλληνικῆς, ἡ ὁποία ἀποτελεῖ τὸ μέσο προτίμησης γιὰ τὴν ἀπόκτηση τῆς γνώσης, μέσα ἀπὸ γραπτὲς μαρτυρίες μίας ἐξαιρετικῆς περιόδου τῆς ἱστορίας μας. Ὁ κλασικὸς κόσμος ἔχει θεμελιώδη ἱστορικὴ σημασία στὴν διαμόρφωση τοῦ σύγχρονου ἀνθρώπου, ἑνὸς πολίτη ποὺ ζεῖ σὲ μία ἐποχὴ ὅπου ἡ παγκοσμιοποίηση μπορεῖ νὰ προκαλέσει κρίση ταυτότητας. Ἂν ὁ δυτικὸς ἄνθρωπος θέλει νὰ διατηρήσει τὴν κλασική του παιδεία, πρέπει νὰ ἔχει τὴν ἱκανότητα νὰ σκέφτεται τὸ μέλλον του μὲ βάση τὴν κοινὴ κλασικὴ προέλευση.

Οἱ ἀρχαῖες γλῶσσες εἶναι τὰ πρωταρχικὰ μέσα ποὺ μᾶς προσφέρουν ἄμεση ἐπαφὴ μὲ τὴν ἀρχαιότητα, γι' αὐτὸ καὶ εἶναι σημαντικὸ νὰ διατηρήσουμε τὶς γνώσεις μας γι' αὐτὲς ὅπως καὶ γιὰ τοὺς πολιτισμοὺς μέσα στοὺς ὁποίους αὐτὲς χρησιμοποιήθηκαν. Ἀποτελοῦν μέρος τῆς κληρονομιᾶς μας, τῆς πολιτισμικῆς μας ὑποδομῆς καὶ τῆς αὐτογνωσίας τοῦ δυτικοῦ πολιτισμοῦ. Χωρὶς τὴν γνώση τοῦ παρελθόντος μας δὲν θὰ κατανοήσουμε πλήρως τὸ παρόν μας, οὔτε θὰ μπορέσουμε νὰ σχεδιάσουμε ὁλοκληρωμένα τὸ μέλλον μας.

Ὡς ἐκ τούτου, ἡ μελέτη τοῦ Ἑλληνικοῦ Πολιτισμοῦ καὶ τῆς τραγωδίας ἐντάσσεται στὴν εὐρύτερη μελέτη τῆς ἱστορίας καὶ τῶν ριζῶν τοῦ δυτικοῦ πολιτισμοῦ μας καὶ λαμβάνει τροφὴ γιὰ τὴν πρόοδό του. Πράγματι, ὅπως ἕνα δέντρο μεγαλώνει μὲ διακλαδώσεις, συνεχίζοντας νὰ δίνει ὅλο καὶ περισσότερα φροῦτα καὶ παρέχει καταφύγιο σὲ ἄλλα ἔμβια ὄντα, ἔτσι ἡ Ἑλληνικὴ Γλῶσσα καὶ ὁ Πολιτισμός της συνεχίζει νὰ εἶναι μία βάση γιὰ ἐμᾶς.

Βιβλιογραφία
C. R. Beye, La tragedia greca. Guida storica e critica. Introduzione, Bari, 1974
D. Lanza, Il tiranno e il suo pubblico, Torino 1977
H. C. Baldry, I Grecia a teatro, tr. It. Bari 1972
L. Canfora, Letteratura greca, Bari 1986
J.P. Vernant in Vernant. – Vidal Naquet, Mito e tragedia nell’antica Grecia, tr. It. Torino 1976

* Ἡ Εὐφημία Ἀττανάση εἶναι Φιλόλογος στὸ Σχολεῖο τοῦ «Melpignano-Corigliano d' Otranto» τῆς Ἰταλίας.